En algún momento de su exitosa carrera, Raymond Chandler decidió rendir homenaje a uno de los precursores de la serie negra, Dashiell Hammett, quien a partir de 1923 había comenzado a publicar sus relatos policiales en la revista Black Mask, fundada tres años antes en los Estados Unidos. Chandler escribió una frase que se cita con fruición desde los años sesenta. Dijo que Hammett "sacó el crimen de su vaso veneciano y lo lanzó a la calle".
Chandler se extendió mucho más sobre la novela de detectives en su ensayo "El simple arte de matar" (1950), pero su análisis tiene siempre el trasfondo de una especie de enfrentamiento de clase entre el relato de detectives inglés y el estadounidense, como si uno hubiese sido una ocupación ociosa de aristócratas y el otro una nueva corriente literaria desarrollada por y para la clase trabajadora. Chandler imputó al relato "clásico" de detectives británico falta de realismo y artificiosidad. Tal vez tuvo razón, pero en cuanto a lo popular, Sherlock Holmes era ya un personaje no solo popular sino nacional cuando los detectives "duros" emergieron en la narrativa yanqui. El soporte, el famoso pulp -papel barato- fue, para la crítica en general, no ya un dato que determinaba el estilo de aquellas historias, sino también una posición ideológica. Ese punto de vista no tenía en cuenta que la novela de detectives inglesa también nació en los periódicos y no en las colecciones de libros de tapa dura forrada en cuero. Casi todo el análisis de Chandler, que sirvió de base a la nueva crítica, pedaleaba en el aire, porque Chandler tal vez había leído poco, y mal, a Conan Doyle, y probablemente no había leído a Agatha Christie, que publicó su primera novela -"El misterioso caso de Styles"- en los Estados Unidos el mismo año en que apareció Black Mask, y un año después en el Reino Unido. Allí hubiese visto que lo único que diferenciaba a un detective inglés de uno yanqui era la excentricidad, puesto que Holmes como Poirot (el detective insignia de Christie) eran marginales: uno, un aficionado de gran inteligencia cuyos méritos no eran públicamente admitidos por la policía; el otro un belga con costumbres refinadas hasta lo caricaturesco, que cosechó fama, pero también epítetos tales como "maldito enano belga", inspirados en la natural xenofobia de los pueblos. Puede que hubiera más realismo en la serie negra porque sus personajes centrales podían ser cínicos y rudos, a diferencia de los ingleses, que rara vez se dejaban envolver por la violencia en que se metían, pero en lo que hace a la artificialidad de la situación, era la misma: ambas vertientes descubren los lugares oscuros y despiadados del sistema mediante métodos irreales, ya que no existen, mayormente, ni en Londres ni en la costa Oeste estadounidense, detectives que lleguen tan lejos sin poner en movimiento los resortes de autodefensa de los poderosos, y esto puede incluir la eliminación física del investigador.
La serie "Agatha Christie's Poirot" (1989-2013) es una obra clásica de gran aliento del género televisivo, hoy disponible en YouTube, con enormes aciertos, dos de los cuales son básicos: el carácter caricaturesco de Hércules Poirot y la descripción de los ambientes claustrofóbicos de la alta burguesía y de la nobleza en decadencia. A través del pequeño dandy belga de bigotes engomados, cuya cabeza "tenía exactamente la forma de un huevo", maniaticamente pulcro y minucioso, de inteligencia brillante, engreído y delicado, Christie se permitió una crítica suave, aunque no inocente, no solo de la clase alta, sino también de la cultura y costumbres de todos sus compatriotas. La cocina es una de sus críticas frecuentes, y por fin le hace decir a Poirot: "Ustedes, los ingleses, no tienen cocina, sino comida". "Ustedes los ingleses" es una construcción verbal que menudea en el discurso del belga. En lo que respecta a sus casos, no hicimos una estadística, pero seguramente una mayoría de los 71 episodios que desarrolla la serie gira en torno a la herencia. Esto es, uno de los mecanismos de preservación de la acumulación capitalista. El procedimiento es totalmente fantasioso, artificial, falto de realismo, en esto tiene razón Chandler -quien sin embargo no mira, como queda dicho, el irrealismo del realismo norteamericano-, pero la violencia oculta, el desprecio, el crimen, escondidos bajo el añejo protocolo de la sociedad inglesa, saltan en cada historia como un conejo de la galera. Los personajes ingleses no se conmueven ante los cadáveres. No son cínicos, pero tampoco honestos y, en general, su acentuado aristocratismo los coloca en el lugar -ahí los pone Christie- de figuras de cómic, caricaturas. Asesinos despiadados, llegado el caso.
El estilo de Christie no difiere de aquel que el pulp -la literatura popular- exigía a los escritores yanquis. Sus relatos son, en un enorme porcentaje, diálogos, mechados de descripciones sumarias, siempre suficientes, algunas veces agudas. Christie también escribía para los periódicos y para las colecciones de novelas baratas, que imponen un estilo. Su novela más vendida, "Diez negritos", imprimió más de cien millones de ejemplares en el mundo. Poirot se mueve entre aristócratas provocando su desprecio, pero cuando está entre burgueses modernos y liberales que toleran la nueva moda -por ejemplo los atrevidos trajes de baño en una playa recién inaugurada- dice este tipo de cosas:
-¡Sí, deplorable suprimir toda ilusión, todo el misterio! ¡Hoy todo está estandarizado! -indicó con una mano las recostadas figuras de los bañistas-. Eso me recuerda muchísimo la Morgue de París.
-¡Mister Poirot! -exclamó mistress Gardener, escandalizada.
("Maldad bajo el sol", 1941)
Uno de los ingredientes de las imágenes visuales de la serie, que la hace muy atractiva, es el escenario art decó que ofrecen los nuevos edificios, empezando por el departamento de Poirot. De manera extraña ese diseño geométrico, opuesto al art noveau -que incluiría el famoso "vaso veneciano"-, se lleva bien con el estilo de Poirot, quien luce invariablemente cuellos ópera, pajaritas y zapatos con polainas. Así vestido, con sus pasos cortos, rápidos y muchas veces desconcertados, el Poirot del actor David Suchet ha pasado a la galería de los grandes personajes de la televisión británica. Es un Poirot más bien literal, pero tan recordable como el de Peter Ustinov, quien hizo de Poirot en seis películas entre 1978 y 1988, empezando con "Muerte en el Nilo". El capitán Hastings es el socio casi permanente de Poirot, y tal vez el detective lo tiene a su lado para recordar el espíritu pueril de los ingleses: Hastings, además de llevar por apellido el nombre de la histórica batalla con que se inició la conquista normanda de Inglaterra, es un distraído cultor de los deportes y los autos, lector de periódicos y aficionado a los viajes. A él se debe la primera descripción de Poirot:
Medía apenas más de cinco pies y cuatro pulgadas [1,62 más o menos], pero se desenvolvía con una gran dignidad. Su cabeza tenía exactamente la forma de un huevo y siempre la ladeaba un poco hacia un lado. Su bigote era muy tieso y militar. Incluso si toda su cara estuviera cubierta, las puntas del bigote y la nariz rosada serían visibles. La pulcritud de su vestimenta era casi increíble; creo que una mota de polvo le habría causado más dolor que una herida de bala. Sin embargo este hombrecito de vestimenta pintoresca había sido en su tiempo uno de los miembros más famosos de la policía belga.
("El misterioso caso de Styles", 1920)
Ustinov no se ajustaba mucho a esa descripción, salvo por el bigote, pero también su espíritu era distinto: causaba simpatía, mientras que el Poirot de las novelas, como el de la serie, provoca repulsión y rechazo en casi todas las personas con las que trata, especialmente las muy inglesas. Y no tanto por sus revelaciones, cuanto por su carácter. Pero Ustinov conservó el rasgo principal del personaje: la confianza en el funcionamiento de las células grises, que Poirot menciona y elogia continuamente. Si este Poirot, menos caricaturesco y más tratable, respondía a otro público, Ustinov lo interpretó a conciencia. La serie, en cambio, brinda un tributo en gran parte retro, como si rindiera homenaje a una leyenda. Y este es el punto de quiebre verdadero entre el policial británico y el yanqui: las historias y personajes ingleses, especialmente los de Agatha Christie, son realmente -por así decirlo- legendarios, visiblemente ficticios, en tanto los del otro lado del Atlántico surgen en un mundo gris donde la ficción social cede lugar a una crueldad sin límite y mal cubierta en los negocios, legales o ilegales.
Todas las historias negras terminan de modo amargo, en tanto las de Poirot culminan con el rito de la reunión de todos los personajes, en la que el detective infalible de bigotes verticales usa la psicología de grupo en apoyo de la verdad que va a revelar. Unas son las historias del antiguo capitalismo imperial que disputa la herencia económica y cultural del reino; las otras, las del capitalismo sin empaque, en donde el dinero es el desenfadado dador de poder, y se lo persigue sin piedad y sin modales.
